[ابوالوليد المسلم]

إنَّ المتنبي في بكائه حالَه، لَم يكن يبكي مأساته الفردية، وإنما المأساة الجمعيَّة التي عايَنَها في مصر، والتي لخَّصها في بيته الشهير:
وَمَاذَا بِمِصْرَ مِنَ المُضْحِكَاتِ
وَلَكِنَّهُ ضَحِكٌ كَالبُكَا



إنَّ رهان شاعرنا على استعادة تجربة المتنبي تملك مبرِّراتها، بما يتحقَّق له من تناغم بين سياقي كل من التجربتين، فالمقارنة بين ماضي الأمة العربية الناجز وحاضرها المأسوي، يعادل علاقة المتنبي بكافور الإخشيدي، مقارنة بعلاقته بسيف الدولة في أثناء إقامته بمصر، "وخيبة أمله في حاكمها الذي رأى فيه الوجْه النقيض لسيف الدولة، الذي وجَد فيه النموذج الساطع للحاكم العربي، الشجاع الذي يقاوم الروم، ولا يُتيح لهم تحقيق مآربهم، أو التوسُّع في الأراضي العربية، فجعَل من حلب قاعدته المنيعة، ومن جيشه درعًا للأمة العربية كلها، فكان مثالاً نادرًا للحاكم الفارس والرجولة العربية الأصيلة، أما كافور فكان على النقيض من ذلك، فيما رآه المتنبي التاريخي"[48]، وهو ما يبرِّر استخدام أبي همَّام الدائم لكلمة "الروم"، بوصفها علامةً تُحيل إلى العدو المتربِّص، إنه الاستعمال العاكس لتشبُّع رُوح شاعرنا المعاصر بتجربة المتنبي الثورية - فضلاً عن التجربة الفلسفية لصاحب معرَّة النعمان الذي يَهديه أبو همَّام أحدَ دواوينه[49] - وهو ما يَستغله شاعرنا المعاصر؛ ليغدو صوته الشعري صوتًا يحمل صدى صوت المتنبي، مستعيدًا تجربته المُفعمة بمظاهر الثورة والغضب، فأبو همَّام المفتون بالتراث يواصل حواره الفني مع المتنبي، مُتَّكئًا على مفهوم "الاحتذاء"؛ كما حدَّده عبدالقاهر الجرجاني[50]، أو "حُسن الأخْذ"؛ كما يُسمِّيه أبو هلال العسكري[51].

فاستدعاء أبو همام لنصِّ قصيدة العيد يجب التعامل معه بوصفه إحدى علامات استجابة المُرسِل لمُعطيات السياق المعرفي المؤطِّر للممارسة الإبداعية بتجَلِّياتها المتعدِّدة، فإفادة الشاعر من النصوص الشعرية المُدمجة تستمدُّ قوَّتها التأثيريَّة من كون توظيفها انعكاسًا لتجَلِّيات الطاقة المرجعية التي يَمتاح منها النص، "فمثلما أنَّ السياق ضروري كمبدأ للقراءة الصحيحة، فإنه ضروري للكتابة أيضًا، فالكاتب - كما يقول بارت - يكتب مُنطلِقًا من لُغته التي وَرِثها عن سالفيه، ومن أسلوبه، وهو شبكة من الاستحواذ اللفظي ذات سِمة خاصة شبه شعوريَّة، والكتابة أو الذوق الكتابي هو شيء يتبنَّاه الكاتب، وهي وظيفة يَمنحها الكاتب للُغته؛ إنها ترابُط من الأعراف المؤسسة، يُمكن لفاعلية الكتابة أن تُحدث لنفسها وجودًا في داخلها، إن رولان بارت هنا يؤكِّد على السياق كضرورة فنيَّة لإحداث فاعلية الكتابة"[52].

معنى هذا أنَّ الاستدعاء غير المباشر الذي تلجأ إليه الذات المبدعة، يحقِّق التوازنَ بين البُعدين: الفردي والجمعي على مستويَي إنتاج النص واستقباله؛ فإذا كان البعد الفردي يَستبد بعمليَّة التفاعل في النوع الأول على مستوى الإنتاج، باعتبار أنَّ عملية الإدماج تتمُّ من خلال مَقصديَّة المُرسِل الفردية المُعلَنة - والتي تنعكس نصيًّا في أشكال متعدِّدة سَبَق توضيحها - وعلى مستوى الاستقبال، مُمثَّلاً في استجابة المتلقي الموجَّهَة المفروضة عليه، ففي هذا النوع يتلاشَى البُعد الفردي على مستوى الإنتاج؛ ليحلَّ محلَّه البعدُ الجمعي؛ لكون المُرسِل يستدعي النصَّ القرآني بوصفه مجموعةً من الألفاظ والتراكيب والدَّلالات السائدة في المنظومة الثقافية، فهو استدعاء جمعي يَستلهم طرائقَ الجماعة في التعبير دون مَقصديَّة فردية، في حين تظلُّ حصيلة المتلقي اللغويَّة والمعرفيَّة، ودرجة وَعْيه الفردي بتلك الألفاظ والتراكيب والدلالات - هي المُهيمنة على مستوى الاستقبال.

نعود هنا فنؤكِّد أننا لسنا بإزاء محاولة لتتبُّع تأثير المتنبي في شعر أبي همَّام؛ فهذا أمر قد نُفرد له دراسة مستقلة، ولكننا نعيد قراءة استدعاء الشاعر لشخصيَّة المتنبي، مع وَعْينا الكامل أن شيوع قاموس المتنبي الشعري ضمن وأثناء الخطابات الشعريَّة العربية، يؤكِّد على اندماج الذات الفردية لصالح البُعد الجمعي على مستوى الإنتاج، ويبرز ضرورة تمتُّع المتلقي بدرجة عالية من الخِبرة المعرفية الفردية؛ لإدراك أنَّ الملفوظ لا ينتمي في حقيقته إلى شائع القول، بل إلى نصٍّ غائب آخر؛ لذا يمكن القول: إنَّ العلاقة بين شيوع ملفوظات شاعر العربية الأكبر وتداولها، ومِنْ ثمَّ غياب مقصديَّة استدعائها في عملية الإنتاج من جانب، وبين قدرة المتلقي على التعرُّف إليها ورَبْطها بمصدرها الأصلي في عملية الاستقبال من جانب آخرَ - هي علاقة عكسيَّة.

يتَّضح مما سبَق أنَّ توظيف شاعرنا للشخصيات التاريخية، ينبغي التعامل معه بوصفه ممارسةً ذات قِيَم إنتاجية باذخة، تجاوز فكرة التطعيم السطحي للنصوص بأسماء شخصيَّات؛ بُغية إكساب النص بريقًا لا يستحقُّه، فالأمر يتبايَنُ هنا، فالشخصيات التاريخية يتمُّ إعادة صياغتها وتقديمها للمتلقي بوصفها شخصيَّات تنتمي للسياقَيْن: المعاصر، والماضي، إنها البراعة التي لا يحوزها سوى شاعر حقيقي في قامة أبي همَّام.


[1] يقصد بالبنيَّة التمثيليَّة: اعتبار المُمثَّل به نموذجًا بنائيًّا مُصغرًا لطبيعة بنائيَّة أكثر شمولاً واتِّساعًا، ولمزيد من التفاصيل انظر كتاب: "أبجدية الرواية: دراسة نصيَّة في أعمال ميرال الطحاوي"؛ د/ سيد محمد السيد قطب، ود/ عيسى مرسي سليم، دار الهاني للطباعة، القاهرة، الطبعة الأولى، 2002م، ص 88.

[2] الراوي في السَّرد العربي المعاصر: رواية الثمانينيات بتونس؛ محمد نجيب العمامي، دار محمد علي الحامي، صفاقس، تونس، الطبعة الأولى، 2001م، ص 208.

[3] السرد الشعري، وشعريَّة ما بعد الحداثة؛ د/ عبدالرحمن عبدالسلام محمود، مركز الحضارة العربي، الطبعة الأولى، القاهرة، 2008، ص 84.

[4] استعار إيكو مفهوم الطوبيك من علم اللغة، وهو في نظره: أداة فرضيَّة تعاونيَّة، يُنشئها القارئ؛ ليتمكَّن من الاستدلال على المعنى، وهو يفضِّل مصطلح "الطوبيك" على مصطلح "تيمة" و"التناظر"؛ لأنه يرى في الطوبيك ظاهرة تداوُلية لها علاقة مباشرة بفِعل القراءة، في حين أن "التناظر" أو "التيمة" يُشكِّلان مظهرين دَلاليين فقط؛ انظر: "النص السردي نحو سيميائيات للأيديولوجيا"؛ د. سعيد بنكراد، مجلة علامات، 1996، ص 103.

[5] السيموزيس: ميكانيزم إنتاج الدَّلالات وتداولها واستهلاكها داخل النُّظم السيميولوجية المختلفة، فكل شيء يوجد داخل النص، ويُعَدُّ بؤرة التمثيل، وسندًا لمنطق الإحالة وانسجام العناصر المختلفة داخل النظام - هو الضامن الوحيد لتماسُك النصِّ وانسجامه، ووظيفته ضَبْط العلاقة بين المتحقق في النص والضمني: (الإسقاطات الدَّلالية)، بين المُعطي المباشر وبين ما يتسرَّب - في غفلةٍ عن الكلمات - إلى النصِّ؛ ليرسم شكل الخطاب وذاكرة القارئ، ويُرسي قاعدة الحوار بينهما، لمزيد من التفاصيل يُمكن الرجوع إلى "السيموزيس والقراءة والتأويل"؛ د. سعيد بنكراد، مجلة علامات، العدد 10، الصادر عام 1998م، ص 49 -50.

[6] السيموزيس والقراءة والتأويل؛ سعيد بنكراد، مجلة علامات في النقد، النادي الأدبي الثقافي، جدة، العدد 10، 1998م، ص 49 -50.

[7] التناظر أو التماسك، يعني هذا المصطلح: إلقاء الضوء على الصِّلة الحتميَّة بين العمل الأدبي والبنية الدالة الكبرى، وهو مصطلح ليس بحديث؛ فقد تحدَّث في ذلك لوكاتش، وجان بياجيه، توسع الأوَّل في معنى المصطلح من الجانب الفلسفي، وتوسَّع الثاني في شرح الجانب الأنثربولوجي، وتَبِعهم بعد ذلك جولدمان في ضرورة توافُق الوعي الفردي مع الوعي الجمعي، وهذا المصطلح يُلقي الضوء على ظهور الواقعيَّة في النص الأدبي، تلك الواقعية التي تَستند إلى العلاقة الحميمة بين النصِّ والقِيَم التاريخية، التي لا يمكن أن تتجلَّى فيه إلاَّ عن طريق التناظر، ثم انتقَل هذا المعنى إلى السيميولوجيا على يد "لاندي"؛ للتعبير عن دَلالة النص في ضوء تأويل كُلي، يرجِع للقِيَم التاريخية والاجتماعية للوعي الجمعي وليس الفردي؛ لأن الأعمال الإبداعية من إنتاج مجموعات اجتماعية وليس الأفراد، وهي بهذا المفهوم ليست بنيات ذهنيَّة، وإنما ظواهر اجتماعية، وللمزيد من التفصيلات يُمكن الرجوع إلى: مدخل إلى البنيويَّة التكوينيَّة في القراءات النقدية العربية المعاصرة؛ د. نور الدين صدار، عالم الفكر، العدد 1، مجلد 38، يوليو سبتمبر 2009.

[8] أشكال التَّناص الشِّعري؛ د/ أحمد مجاهد، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، الطبعة الأولى، 2006، ص 388.

[9] إستراتيجيَّة التناص؛ محمد مفتاح، المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء، الطبعة الأولى، 1985م، ص 245.

[10] إستراتيجيَّة التناص، ص 263.

[11] انفتاح النص الروائي: النص والسياق؛ سعيد يقطين، المركز الثقافي العربي، بيروت، الدار البيضاء، الطبعة الأولى، 1989م، ص 114.

[12] في الوصف: بين النظرية والنص السردي؛ محمد نجيب العمامي، دار محمد علي الحامي، صفاقس الجديدة، تونس، الطبعة الأولى، 2005م، ص 176.

[13] أشكال التناص الشِّعري، ص 265.

[14] الراوي في السرد العربي المعاصر، ص 249.

[15] في سوسيولوجيا النص؛ د/ عبدالرزاق عيد، الأهالي للطباعة والنشر، دمشق، الطبعة الأولى، 1988م، ص 35.

[16] حي بن يقظان: تحليل بنيوي؛ حاتم عبدالعظيم، سلسلة كتابات نقدية، العدد 165، الهيئة العامة لقصور الثقافة، القاهرة، الطبعة الأولى، 2007م، ص 107 - 108.

[17] استلهام التراث في شعر ابن دراج القسطلي؛ عبدالرحمن عطية، مجلة قاريونس العلمية، الجماهيرية الليبية، العدد الرابع 189م، السنة الثانية، ص 121.

[18] في السرد؛ عبدالوهاب الرقيق، دار محمد علي الحامي، تونس، الطبعة الأولى، 1998م، ص 141.

[19] مقدمات في سوسيولوجيا الرواية؛ لوسيان جولدمان؛ ترجمة: بدر الدين عرودكي، دار الحوار للنشر والتوزيع، سوريا، الطبعة الأولى، 1993م، ص 16 - 17.

[20] قراءة الصورة وصور القراءة؛ د/ صلاح فضل، دار الشروق، القاهرة، الطبعة الأولى، 1997م، ص 135.

[21] الخروج من التيه: دراسة في سلطة النص؛ د/ عبدالعزيز حمودة، سلسلة عالم المعرفة، العدد 298، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، الكويت، الطبعة الأولى، 2003م، ص 328.

[22] سيميولوجية الشخصيات السردية: رواية الشراع والعاصفة؛ لحنا مينا نموذجًا؛ سعيد بنكراد، دار مجدلاوي للنشر والتوزيع، عمان، الأردن، الطبعة الأولى 2003م، ص 130.

[23] الراوي والنص القصصي؛ د/ عبدالرحيم الكردي، دار النشر للجامعات، الطبعة الثانية، 1996م، ص 104.

[24] تحليل الخطاب الروائي: الزمن، السرد، التبئير؛ سعيد يقطين، المركز الثقافي العربي، بيروت، الدار البيضاء، الطبعة الأولى، 1989م، ص 485.

[25] الرواية والتراث السردي: من أجل وعي جديد بالتراث؛ سعيد يقطين، المركز الثقافي العربي، بيروت، الدار البيضاء، الطبعة الأولى، 1992م، ص 121.

[26] هكذا يَصِف لنا أبو همَّام نفسَه في إحدى قصائده؛ حيث يقول:
أَنَا حَفِيدُ الشَّمَّاخِ أَهْدَانِيَ الْ
قَوْسَ وَرُوحِي بِالْقَوْسِ مُتَّصِلَهْ


ديوان زهرة النار؛ أبو همَّام، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، 2001م، ص 10.

[27] ديوان مقام المنسرح؛ أبو همَّام، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، 2001م، ص 103 - 104.

[28] نبرات الخطاب الشعري؛ د/ صلاح فضل، الهيئة المصرية العامة للكتاب، مكتبة الأسرة، القاهرة، 2004م، ص 15.

[29] الخروج من التيه ص 114.

[30] بناء المفارقة في فن المقامات عند بديع الزمان الهمذاني والحريري؛ د/ نجلاء علي الوقَّاد، مكتبة الآداب، القاهرة، الطبعة الأولى، 2006م، ص 199.

[31] شعر فدوى طوقان: جماليات التشكيل؛ عبير أبو زيد، الهيئة العامة لقصور الثقافة، القاهرة، الطبعة الأولى، 2007، ص 197.

[32] ومن أخبار الرميكية القصة المشهورة في قولها: "ولا يوم الطين"، وذلك أنها رأت الناس يمشون في الطين، فاشْتَهَت المشي في الطين، فأمَر المُعتمد، فسُحِقَت أشياءُ من الطِّيب، وذُرَّت في ساحة القصر حتى عمَّته، ثم نُصِبَت الغرابيل، وصُبَّ فيها ماء الورد على أخلاط الطِّيب، وعُجِنَت بالأيدي، حتى عادَت كالطين، وخاضَتْها مع جواريها، وغاضبَها في بعض الأيام، فأقْسَمَت أنها لَم تَرَ منه خيرًا قطُّ، فقال: ولا يوم الطين؟ فاسْتَحْيَت واعْتَذَرت، وهذا مصداق قول نبيِّنا - صلى الله عليه وسلم - في حق النساء: ((لو أحْسَنت إلى إحداهنَّ الدهر كلَّه، ثم رأتْ منك شيئًا، قالت: ما رأيتُ منك خيرًا قطُّ))، قلت: ولعلَّ المُعتمد أشار في أبياته الرائيَّة إلى هذه القضية؛ حيث قال في بناته:
يَطَأْنَ فِي الطِّينِ وَالأَقْدَامُ حَافِيَةٌ
كَأَنَّهَا لَمْ تَطَأْ مِسْكًا وَكَافُورَا


"نَفْح الطيب من غُصن الأندلس الرطيب"؛ المقَّري التلمساني.

[33] قراءة الصورة وصور القراءة، ص 163.

[34] لمزيد من التفاصيل عن النهاية المأسوية لاعتماد الرميكية، انظر: "دولة الإسلام في الأندلس"؛ محمد عبدالله عنان، مكتبة الأسرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، 2003م، الجزء 3، ص 357 وما بعدها.

[35] ديوان مقام المنسرح، ص 104 - 105.

[36] جماليات المكان؛ غاستون باشلار؛ ترجمة: غالب هلسا، المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع، بيروت، الطبعة الأولى، 1984م، ص 74.

[37] ديوان مقام المنسرح، ص 105.

[38] قراءة الصورة وصور القراءة، ص 167.

[39] لزوميات وقصائد أخرى؛ أبو همَّام، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، 2001م، ص 155.

[40] السابق، ص 155.

[41] التناص عند عبدالقاهر الجرجاني، ص 63.

[42] دينامية النص، ص90.

[43] سيميائية النص الروائي، ص 47.

[44] العمدة في محاسن الشعر وآدابه ونقده؛ ابن رشيق القيرواني؛ تحقيق: محمد محيي الدين عبدالحميد، دار الجيل، بيروت، الطبعة الرابعة، 1972م، ص 193.

[45] ديوان زهرة النار؛ أبو همَّام، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، 2001م، ص 80.

[46] ديوان اللزوميات وقصائد أخرى، ص 156.

[47] سخرية المقموع؛ د: جابر عصفور، مجلة العربي، وزارة الثقافة والإعلام، الكويت، العدد 604، مارس 2009م، ص 80.

[48] سخرية المقموع، ص 79.

[49] وهو ديوان مقام المنسرح؛ حيث يقول أبو همَّام في الإهداء: "إلى شيخ معرَّة النعمان، صديقي أبي العلاء، البصير في زمن العميان"؛ مقام المنسرح، ص 97.

[50] يقول عبدالقاهر الجرجاني: "واعلم أنَّ الاحتذاء عند الشعراء وأهل العلم بالشعر وتقديره وتمييزه: أن يبتدئ الشاعرُ في معنى له وغرض وأسلوب، والأسلوب: الضرب من النظم والطريقة فيه، فيعمد شاعرٌ آخر إلى ذلك الأسلوب، فيجيء به في شعره، فيشبه بمن يقطع من أديمه نعلاً على مثال نعلٍ قد قطَعها صاحبها، فيقال: قد احتذى على مثاله"؛ دلائل الإعجاز؛ عبدالقاهر الجرجاني، مكتبة الخانجي، القاهرة ، 1984م، ص 468.


[51] يقول أبو هلال العسكري: "ليس لأحد من أصناف القائلين غنًى عن تناول المعاني ممن تقدَّمهم، والصب على قوالب مَن سبَقهم، ولكن عليهم إذا أخذوها أن يكسوها ألفاظًا من عندهم، ويبرزوها في معارض من تأليفهم، ويوردوها في غير حِليتها الأولى، ويزيدوها في حُسن تأليفها وجودة تركيبها، وكمال حِليتها ومعرضها، فإذا فعلوا ذلك، فهم أحقُّ بها ممن سبَق إليها"؛ الصناعتين: أبو هلال العسكري؛ تحقيق مفيد قميحة، دار الكتب العلمية، بيروت، الطبعة الثانية، 1984م، ص 217.

[52] الخطيئة والتكفير، من البنيويَّة إلى التشريحيَّة، قراءة نقدية لنموذج إنساني مُعاصر؛ عبدالله محمد الغذامي، النادي الأدبي الثقافي، جدة، الطبعة الأولى، 1985م، ص 12 - 13.